Selon Hugh Cunningham, il est difficile de considérer Dickens comme un réformateur, bien que telle a été sa réputation de son vivant et longtemps après sa mort. Il a certes pourfendu les maux de la société, mais sans leur opposer de système cohérent, ses réponses aux problèmes soulevés restant marquées au coin par sa foi en la capacité de l'être humain à accéder à la bonté.

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Trois hommes l'ayant influencé ont compris et analysé le bouleversement qu'entraîne la révolution industrielle : Adam Smith qui prône le laisser-faire, Thomas Malthus qui recommande le contrôle des naissances, et Jeremy Bentham, partisan du plus grand bonheur pour le plus grand nombre par l'intervention du pouvoir politique. Instinctivement, au fil de son oeuvre, Dickens s'est retourné contre les deux premiers, mais stigmatise aussi les dérives engendrées par la stricte application des théories du troisième. Dans Barnaby Rudge, Dickens dénonce la férocité aveugle de la foule qu'il a prise en horreur depuis l'agitation chartiste du Pays de Galles en 1842. Il croyait à l'homme bon naturellement ou propice à la bonté mais s'aperçoit que ce n'est pas si simple : si bonté il y a, elle est le fruit d'un fragile processus de civilisation. Pour le préserver, il convient que les autorités ne cèdent à aucune clémence envers les fauteurs de trouble. D'où son admiration pour la police, les détectives privés, les organismes chargés du respect de la loi.

Cela dit, il s'attaque à certaines décisions qu'il considère comme des fléaux, par exemple la Loi sur les pauvres de 1834, qui met fin à l'assistance à domicile aux indigents, considérée comme trop onéreuse, et favorise leur enfermement en hospices. Dans Oliver Twist, le petit Oliver est confié à l'une de ces institutions, et Dickens en dénonce la gouvernance, en particulier l'autorité dont s'investissent de petits clercs suffisants et ignorants, responsable du malheur des résidents. Plus tard, dans La Petite Dorrit, il stigmatise l'institution pénitentiaire. Mais l'action de Dickens reste littéraire ; il n'a pas activement milité pour changer les choses.

Sensible à la condition ouvrière, il visite des usines dans le Lancashire dès 1838 et ce qu'il y voit le remplit d'étonnement et de dégoût. Il entend, écrit-il alors, « frapper un grand coup »... L'Edinburgh Review lui demande un article qui reste dans les limbes ; il se contente, quatre ans plus tard, d'envoyer au Morning Chronicle une lettre passionnée contre la Chambre des lords à propos d'un amendement qu'il réprouve. Vers le milieu des années 1850, il publie de nombreux articles dans Household Words sur les accidents du travail, blâmant les patrons et les magistrats. Pour autant, alors qu'il est très sensible au travail des enfants, aucun de ceux qu'il met en scène dans ses livres ne travaille en usine : seul David Copperfield est employé à coller des étiquettes, tâche sans commune mesure avec l'esclavage des mines ou des manufactures de textile et de métallurgie...

Dans son œuvre, les mauvais maîtres sont légion, et il est pourtant convaincu que l'éducation est primordiale dans la lutte contre le crime. Plaçant beaucoup d'espoir dans les Ragged Schools, destinées depuis 1818 à éduquer les enfants défavorisés, il en visite une en 1843, la Field Lane Ragged School, et est consterné par ce qu'il y voit. Il entreprend alors d'œuvrer pour une réforme de ces établissements, plaide en vain auprès du gouvernement pour une augmentation des crédits, donne lui-même des fonds et rédige Un chant de Noël, dénonçant les nantis devenant des « Scrooge » desséchés, s'autorisant par leur richesse et leur rang àmépriser les malheureux plutôt que de leur venir en aide.

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Peu à peu, cependant, il en vient à penser que la source des maux sociaux est à trouver dans les conditions d'habitat et d'hygiène réservées aux familles pauvres. En 1851, il déclare à la Metropolitan Sanitary Association que la réforme de « la santé publique » doit précéder tous les autres remèdes sociaux, que même l'éducation et la religion ne peuvent rien tant que la propreté et l'hygiène ne sont pas assurées. Il s'intéresse d'autant plus au problème qu'un de ses beaux-frères a fondé l'Association pour la santé des villes et lui envoie des rapports circonstanciés, par exemple sur les dangers que représente le mode d'inhumation. Ses Esquisses de Boz et Oliver Twist témoignent que son souci du problème est déjà ancien, et dans la préface de Martin Chuzzlewit en 1849, il revient sur « l'absence de progrès en matière d'hygiène dans le logement des pauvres gens ». Cent quatre-vingts enfants meurent cette année-là du choléra dans l'institution Drouet de Tooting, dont Dickens dénonce aussitôt la négligence dans quatre articles pour l'Examiner. Il reprend le sujet régulièrement dans Household Words en 1854, puis encore en 1869.

Le responsable ultime de tous ces maux est le gouvernement, non pas tant les dirigeants qui vont et viennent, que l'administration pesante qui les accompagne. Les lenteurs du changement alimentent sa haine de la bureaucratie : entre avril et août 1855, il attaque violemment l'incompétence du pouvoir dans sa revue, et se déchaîne dans le chapitre Où il est question de la science du gouvernement de La Petite Dorrit où le « Ministère des circonlocutions » est décrit comme « se faisant un devoir de ne rien faire ».

Dickens a cru en la philanthropie, mais il en stigmatise les dérives avec le personnage de Mrs Pardiggle qui « enfile [aux nécessiteux] sa bienveillance comme une camisole de force » et, se consacrant corps et âmes à ses causes africaines, néglige ses enfants réduits à errer, affamés, morveux et sans soin, dans sa maison.

Curieusement, malgré ses attaques contre l'Amérique, c'est à Boston qu'il trouve des institutions (publiques, à la différence de celles de son pays) qui lui paraissent secourir les plus pauvres de manière efficace et digne. Ne rien faire, pense-t-il, ou continuer en l'état, c'est préparer le lit d'une révolution à la française ; le capitalisme doit s'allier aux forces laborieuses, les écarts qu'il engendre pouvant être atténués par la bonne volonté de tous. En définitive, plutôt que d'économie politique, c'est d'humanité, de décence, des valeurs du Nouveau Testament qu'il parle.

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Que Charles Dickens soit plus réformateur que révolutionnaire apparaît clairement dans sa perception de la Révolution française : dans Le Conte de deux cités (1859), il contribue à la fondation de l'opinion anglaise à l'égard des événements français de 1789 à 1793. Dickens fait l'éloge de la constitution anglaise en opposant la violence et la misère de Paris au calme et à la prospérité de Londres ; il considère la révolution comme l'action vengeresse d'un peuple contre la corruption de la société.

Presque toutes ses œuvres ont été publiées au rythme de parutions hebdomadaires ou mensuelles, contrainte dont il a su tirer profit, tant il l'a maîtrisée et s'en est servi pour tenir son public en haleine et parfois moduler le fil de l'action, voire les personnages, selon ses réactions. C'est grâce à ses feuilletons réguliers, relayés au-delà des abonnements par les bibliothèques ambulantes sillonnant le pays, qu'ont prospéré les revues recevant ses feuillets, d'abord celles d'éditeurs indépendants, puis les siennes, dont Household Words et All the Year Round. Chaque numéro comporte un cahier des charges tacite : respect du nombre de pages, autonomie de chaque numéro, avec son commencement, son apogée et sa fin, sa dépendance envers les chapitres précédents, l'annonce implicite du prochain, le ménagement d'un suspense, l'instauration d'une incertitude, l'avancée de l'intrigue sans en dévoiler la suite tout en lançant de discrètes pistes.

Paradoxalement, cette publication étalée exige une structuration de l'ensemble rigoureuse pour informer à l'avance les illustrateurs dont les planches sont longues à graver et tirer et qui doivent fournir une illustration de couverture qui, comme l'emballage, propose dès le départ une vision globale ; il convient aussi d'éviter les redites et de relancer l'intérêt à intervalles réguliers, d'où cette récurrence de rebondissements programmés, de façon dramatique au milieu et secondaire aux numéros 5 et 15. Ce mode de publication a été apprécié du public, pour la modicité de son prix (permise grâce à des publicités ciblées), la convivialité d'une lecture familiale ou de quartier, les supputations sur les événements à venir, la nostalgie des actions situées dans le passé. Selon Robert Patten, « elle collait au rythme de la vie, s'insérait dans l'ordonnance des semaines ou des mois, apportait ordre et régularité dans un monde soumis à de rapides mutations ». Par ce médium, ajoute-t-il, Dickens a démocratisé la littérature.

Les romans de Dickens ressemblent presque tous à une version victorienne du Bildungsroman, roman d'apprentissage, appelé aussi « roman de formation » ou « roman d'éducation ». Un protagoniste est en effet considéré de l'enfance à la maturité, avec une frustration initiale qui l'écarte de son environnement familial, engagé dans une longue et difficile maturation ponctuée de conflits répétés entre son désir et l'ordre établi, enfin réalisant l'adéquation entre l'un et l'autre qui lui permet de réintégrer la société sur de nouvelles bases. Ce passage de l'innocence à l'expérience a des variantes, par exemple, et c'est peut-être la plus caractéristique, celle de Les Papiers posthumes du Pickwick Club où le héros, homme d'expérience au regard de la société, adulé par son groupe d'amis, considéré comme un sage, un philosophe, un prophète, se lance sur les routes et au bout du chemin, s'aperçoit, surtout grâce à son passage en prison pour un quiproquo, qu'il ne sait rien, qu'il a tout à apprendre, et qui gagne, par son sacrifice, son abnégation, l'expérience du cœur, une saine connaissance des hommes et cette sagesse dont il se croyait naguère nanti.

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Ce genre est issu du modèle picaresque, dont le prototype est Don Quichotte, héros pseudo-héroïque assorti d'un valet pétri de bon sens. Dickens l'a admiré, de même que Lesage et son Gil Blas de Santillane ou son Diable boiteux, dans lequel Asmodée soulève le toit des maisons pour observer ce qui s'y passe, métaphore de la démarche du narrateur à la troisième personne.

Au-delà de Cervantès et de Lesage, Dickens s'est laissé guider par les modèles anglais du XVIIIe siècle, découverts dans sa prime jeunesse et objets permanents de sa vénération. Parmi eux ont surtout compté Defoe, Sterne, Smollett, Fielding, enfin Goldsmilth dont la veine sentimentale l'a inspiré pour prôner l'idéal de l'homme bon et aussi l'excentricité naïve de personnages comme Mr Pickwick et Mr Micawber, Mr Jarndyce ou Mr Meagles. 

Le mode satirique adopté par Dickens est lui aussi issu du siècle précédent. Comme ses modèles, Dickens sait repérer les travers, les faiblesses et les vanités humaines.

L'œuvre du peintre William Hogarth a aussi, dès ses débuts, beaucoup inspiré Dickens, en premier lieu d'un point de vue formel. En effet, ses séries de gravures, comme La carrière d'une prostituée, Mariage à-la-mode, lui ont servi de modèle pour le récit séquentiel, par exemple dans Meditations on Monmouth Street, où différentes vignettes très visuelles défilent devant le narrateur Boz, technique également employée dans Oliver Twist, avec sa pléthore de pièces exiguës, basses de plafond et en clair-obscur. Au-delà de cet aspect structurel, les scènes de la vie quotidienne, telles que les a caricaturées Hogarth, se retrouvent, souvent sans grande modification, en mots simplement transportés au siècle suivant.

Si Dickens a voulu prendre ses distances avec ce que Thackeray a appelé « l'École du roman de Newgate », il s'y est néanmoins essayé dans l'épisode central d'Oliver Twist et dans certains autres de ses romans qui présentent la composante criminelle et policière retrouvée chez plusieurs de ses amis, Wilkie Collins, et Ainsworth en particulier. Les Grandes Espérances, par exemple, regorge de pontons-prisons, de forçats, d'escrocs, de meurtriers, de caïds gérant les affaires du crime, et s'y déroulent des épisodes d'une violence sanglante. Cet aspect de son œuvre est indissociable des relents, auxquels il sacrifie dès ses débuts, de la tradition gothique née au XVIIIe siècle. Ainsi, dans Les Papiers posthumes du Pickwick Club, la récurrence des fantômes, des incidents terrifiants ou simplement grotesques, surtout dans les récits intercalés, témoigne du désir de l'auteur « d'envoyer des frissons dans le dos à ses lecteurs et de les faire en même temps se tordre de rire ». Nombre d'autres romans présentant les mêmes caractéristiques, par exemple Le Magasin d'antiquités, où sévit le nain Quilp, gargouille malfaisante et « méchant gothique par excellence », et au cours duquel la petite Nell est lancée avec un grand-père malade sur des routes inhospitalières « hantées de persécution et menant droit au trépas ».

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En réalité, Dickens a tenté une nouvelle approche du genre dans ses premiers écrits : en utiliser les conventions pour dénoncer les abus trouvés à sa porte. Esquissée par Boz, poursuivie dans Oliver Twist, cette tendance culmine dans La Maison d'Âpre-Vent où les lenteurs de la loi sont rendues, plus que décrites, par la métaphore labyrinthique des ténèbres et du brouillard, où erre une société de fantômes et de vampires. En 1860, avec la Miss Havisham des Grandes Espérances, vieille-femme-jeune mariée figée dans le temps en son manoir délabré, Dickens explore le thème de l'auto-incarcération, trait gothique lui aussi dévié, puisque l'enfermement n'est imposé par personne d'autre que la victime. 

Tous les romans de Dickens, même les plus sombres tels Le Conte de deux cités et Les Temps difficiles, comportent des aspects comiques, de situation comme de caractère. .

Avec Les Grandes Espérances comme exemple, on trouve aussi le genre « roman à la cuillère d'argent », florissant dans les années 1820 et 1830, descriptif d'une élégance clinquante et critique des frivolités de la haute société, classe pour laquelle Dickens n'a que mépris, mais qui fascine beaucoup de ses lecteurs. Ses romans peuvent se concevoir comme des « anti-romans à la cuillère d'argent » tant y est féroce la satire des prétentions et de la morale des riches et de leurs flagorneurs. 

À tous ces genres subalternes, on peut ajouter la catégorie du roman historique, Dickens ancrant ses récits avec un luxe de détails qui finissent par donner une idée des événements, des personnalités et de la manière de vivre de l'époque choisie. Ainsi, Les Grandes Espérances commence juste après les guerres napoléoniennes, se poursuit jusqu'aux années 1830-1835, puis saute à la décennie suivante de 1840 à 1845, et au fil de ces passages temporels, certaines indications topiques servent de points de repère : billets de banque, mode de locomotion, emplacement des potences, souverains mentionnés, etc.

Tous les thèmes abordés par Dickens ont un rapport avec sa propre expérience, même dans les romans qui, a priori, en semblent éloignés,. Sa thématique peut se décliner autour de trois axes principaux : les « fictions de l'enfance », les « fictions de la cité » et les « fictions du genre, de la famille et de l'idéologie domestique ». S'y ajoute un thème récurrent : donner de l'importance à des choses sans importance.

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Il est de tradition que Dickens a fait de l'enfant innocent une figure centrale du roman. Autrefois considéré comme un adulte incomplet et peu intéressant, l'enfant est devenu vers la fin du XVIIIe siècle un être humain qualitativement différent et exigeant un soin approprié à son bien-être et à la préservation de son innocence. La dure expérience qu'a connue Dickens, ressentie comme la fin de son innocence et le facteur déterminant de sa maturité, l'a rendu très réceptif à la conception de l'enfant proche du divin et prédéterminant l'adulte.

Les Victoriens considèrent aussi l'enfant comme particulièrement vulnérable aux mauvaises tentations, en premier la désobéissance qui conduit à tous les péchés. Si Dickens s'est toujours opposé à la sévérité de la religion, il n'en imagine pas moins certains petits monstres de malhonnêteté ou de méchanceté. En fait, les enfants des premiers romans sont victimes non seulement de négligence, mais aussi d'un sadisme parfois fort audacieux pour l'époque.

Vers le milieu de sa carrière, Dickens présente des récits à la première personne en prise directe avec son enfance. Ce genre est à la mode depuis la publication de Jane Eyre en 1847 et l'immense notoriété qu'il confère bientôt à son auteur. Sans doute Dickens n'entend-il pas se laisser supplanter dans la faveur publique, d'autant qu'avec La Foire aux vanités, Thackeray occupe lui aussi la une des journaux littéraires. La conscience de l'enfant se donne alors à lire directement, mais sa reconstitution a posteriori par une mémoire adulte accentue, par effet de loupe et aussi de style, les réactions affectives, la colère, l'angoisse, la désespérance. Il y a là une subtile mystification narrative : les bouffées de reviviscence, dont le flux reste maîtrisé avec art, sont transcrites comme renaissant au présent, mais sans que l'adulte s'efface tout à fait.  

Dernier avatar, les adultes-enfants, hommes ou femmes refusant de grandir. Dickens ne les ménage pas s'ils allient l'irresponsabilité à la méchanceté, mais sait être indulgent envers ceux qui témoignent d'une bienveillance à tout crin.

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Film Oliver Twist (par Roman Polanski, 2005)

Avant que Dickens n'écrive sur Londres, d'abord dans les Esquisses de Boz et Les Papiers posthumes du Pickwick Club, la cité n'avait figuré dans la fiction que comme décor occasionnel pour une intrigue domestique : avec lui, elle devient l'un des protagonistes de l'œuvre et l'un des moteurs de son succès. Toute sa vie, Dickens a tiré parti de l'expérience acquise alors que, jeune reporter, il sillonnait les rues, habitude d'ailleurs poursuivie toute sa vie. Ses récits promènent sans répit le lecteur dans la capitale, avec ses flèches de clochers striant l'horizon, le dôme de St. Paul's dressant sa masse ; les bruits de la ville résonnent en contrepoint, grincement des trains, sifflets des gares, cris des vendeurs de journaux ou des colporteurs, parfois en un rendu onomatopéique. Telle la puissante Tamise qui l'irrigue, Londres est parcourue d'un mouvement permanent, flux de la foule mais aussi mutations la rendant, pour ses habitants, les personnages, le narrateur et le lecteur, difficile à appréhender, tantôt marché, labyrinthe, prison, tantôt agent de régénération.  

Si Dickens a été reconnu de son vivant comme le prophète du foyer, ceux qu'il décrit ne connaissent en général ni l'harmonie ni le bonheur. Pour explorer les tensions sociales, économiques et politiques de son temps, son énergie créatrice s'est employée à dépeindre des familles grotesques et fracturées. Pourtant, lorsqu'il lance Household Words et écrit à Forster que sa revue sera empreinte d'« une philosophie de Noël, […] une veine de générosité chaleureuse, rayonnante de joie dans tout ce qui relève du chez-soi et de l'âtre », il reprend une antienne déjà connue : depuis Un chant de Noël en 1843, que relaie chaque décembre un nouveau conte dédié, il incarne cet esprit aux yeux de tous, et on le surnomme, non sans ironie, « L'Apôtre de Noël ». Une partie de sa fiction a contribué à façonner l'idéologie domestique de son époque, la famille devenant un sanctuaire jugé adéquat pour chacun de ses membres. Dans cette idéalisation du foyer, la femme assure l'harmonie de la sphère privée. 

Dans Les Temps difficiles, Dickens aborde la question du divorce. Outre le fait qu'il y est personnellement confronté, il fait écho au projet de loi de 1854, A Divorce and Matrimonial Causes Bill, que relaient deux essais parus dans Household Words. 

Par ses descriptions répétées d'orphelins, de vieilles filles célibataires, mères monstrueuses, familles disloquées, Dickens expose l'instabilité de l'idéal domestique qu'il cherche pourtant à affirmer. Certes, il s'est appuyé sur les stéréotypes de son temps, mais il en révèle aussi les tensions et les contradictions.

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Le drôle de Noël de Scrooge, film motion capture de 2009 par Robert Zemeckis

 

Les personnages

La caractérisation est toujours un tour de force où se déploie une panoplie de procédés récurrents : division entre les bons et les méchants, avec passage pour certains d'un état à l'autre ; dichotomie entre les personnalités à jamais figées et celles qui évoluent ; etc.. Une fois la catégorie définie, Dickens procède par le biais du portrait : nom cocasse et en soi descriptif, impact visuel d'un physique révélateur, attitude boursouflée répétée à satiété, tic immuable. Les bons personnages bénéficient du même traitement mais un discret sentimentalisme remplace la férocité satirique, avec une indulgence d'emblée acquise, frôlant le pathos victorien, puisque prévaut l'humour et non plus l'esprit, la complicité plutôt que le trait dévastateur.

D'après Wikipédia